写在纪念林风眠先生诞辰120周年之际

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(献给世界上最伟大的“美育”教育巨匠林风眠先生)

今年是林风眠先生诞辰120周年。不知怎么,从年初伊始,就好想为先生写点什么。先生的一生宽厚仁慈与世无争,全部身心倾注于绘画艺术和教育的探索上,而先生所做的一切确是于我们这个民族的崛起有着不同寻常的意义。只是非常遗憾的是,天不随人愿,先生的抱负在中国这个大染缸里被消磨得荡然无存,现在的世人仅知道的是先生的作品价值千百万,而大部分作品又都流失在海外。更可悲的是,天道还是那么的不公,偏偏让先生多灾多难,屡屡蒙受莫名其妙飞来的不白之冤。1927年,在先生留学归来的第二年,因先生带领学生走出校门,感受民间的酸甜苦辣,寻觅让自己心灵为之震撼的一个个瞬间,用绘画的语言将自己最深的感悟展现在创作之中;再加上先生在“北京艺术大会”上提出“美术是改造社会的利器”,两千多幅展品中,不少作品表现的是底层民众的疾苦,有些作品甚至直接讽刺现实抨击社会,让原本没有在意的北洋政府大为恐慌,由此当局派人对大会横加干扰,直至艺专的学生与政府发生矛盾,北洋政府借故单独召见先生,以学校被严重“赤化”,有共产党人为名,责令学校整改,同时警告先生,明明不是共产党人,一言一行却偏袒共产党,貌似“赤化”校长,倘若继续下去“格杀勿论”。北洋政府教育部长刘哲甚至扬言林风眠就是共产党,建议张作霖把先生抓起来直接枪毙掉。幸亏张学良将军珍惜人才,为先生说了一句话:“林风眠一个画画的,没什么了不得的,放他一马吧。”这才让先生逃此一劫,只是让先生不得不辞去艺专的一切职务,急急南下。1931年,因1927年4月12日,蒋介石发动政变,在上海和广州等地大肆屠杀共产党人,先生的同乡也是同学的共产党人熊君锐在广州被国民党杀害,先生抑制不住愤懑,挥笔画下《人道》《人间》《痛苦》。1931年,蒋介石携宋美龄回奉化老家小住,途经杭州,得知国立杭州艺专正在举办画展,专程到学校观看画展,当蒋介石看到先生画作《痛苦》时,脸色很是难看,愤怒说道:“青天白日之下,哪有那么多痛苦的人?”由此,国民政府以学校里有共产党人混入为名,蓝衣社的大批特务进驻学校,对先生和进步学生加以严密监视,“西湖一八艺社”被强行解散,迫使先生不得不放弃有思想主题的创作,不得不放弃走“为人生而艺术”之路,退而求其次,转向潜心研究博采东西方所长的创作上;同时,在暗中继续为新中国崛起培养宣传骨干力量。1950年10月,徐悲鸿在《光明日报》上发表题为《一年来的感想》的文章:摘要如下:

 

“在我业务范围以内,我有一些感想:解放以来,美术事业的蓬勃兴起,在我国美术史开创了一个新纪元。以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画,在新的文艺政策和方针下都销声匿迹,不打自倒。这是我和一部分搞美术的朋友们与之斗争了将近三十年,不能得到的效果。尤其使我感到兴奋的是当年推行形式主义的大本营——国立杭州艺专,现改为中央美术学院杭州分院。一年以来,经过彻底改革,树立了正确的教学方针。其中一部分教员,过去多半是画人民看不懂得东西,深深地陷在没落的资产阶级艺术的泥潭里。”(摘自王霞著《徐悲鸿艺术随笔》)

一个多月后,由上面施压,以先生画室在搞“新派画”为由,并定调“新派画”为“阶级斗争”的性质,学院现任校长江丰接到上面的指示后带头做检讨,说:没有想到“新派画”的后面是两个阶级的大搏斗,“新派画”是用资产阶级的教育方法,腐蚀新中国的下一代。由此,在学校掀起针对先生画室在搞所谓“新派画”的批判,逼迫先生画室的学生一一表态,与先生的教法划清界限;先生的夫人愛丽斯·瓦当由于是法国人,不得不带着女儿林蒂娜离开中国,以象征资产阶级的离去。这次虽然没有涉及对林先生本人的批判,但画室学生的解散和妻子女儿的远走他乡,让先生孤独一人无法在继续待在学校,故此,先生不得不离开杭州,去上海定居。先生就这样被淡出中国的教育界。

1968年,先生先以“莫须有”所谓“日本特务”之嫌被捕入狱拘留审查,审查未果,又以“莫须有”所谓“是刘少奇反革命路线上的人”,继续被关押,理由是刘少奇曾为先生表示过同情,希望先生能回到学校继续教课。事实上,在被关押期间,审查人员反反复复让先生交代的都是与周总理关系的问题,甚至要先生出来揭发周总理。1972年,周恩来直接干预下,指示上海公安局,“凡无确凿证据者,应予以释放。”先生名列其中,始获自由。1974年,上海市掀起了批判“黑画”运动,先生的风景画《山区》(1964)挂名其中,又被“莫须有”的,即把社会主义的山区画成“黑山恶水、乌云遮蔽的天空、修道院式的房舍、细瘦欲催的电塔;还有魔影似的群山……。”对先生进行旷日持久的人身折磨。1977年,在叶剑英元帅的帮助下,先生才获准出国,与久别的妻子和女儿团聚,万万没有想到的是,先生临终前反复呢喃着的是,“我想回家,想回杭州。”先生就是这样心心念念想着自己的祖国,想着自己亲手创建的学校,只是最终还是恨恨不甘的客死他乡。

初提笔时,满脑子只是想为先生呐喊鸣不平。不过,每每提笔,又总是扪心自问,先生生前对于种种的迫害为什么不去争辩,就是在国外,先生也没有一字半笔的埋怨,甚至连云起云落云卷云舒都懒得抬眉去看,大有老子的胸襟:“君子之道,为而不争。”记得九华山的师傅曾对我说:“魂灵来到红尘,只是一次渡劫,一场历练,其目的是为了积累功德,还清前世孽债,待他日功德圆满,就能飞升到更高级的界面去。”倘若按这位大和尚所说,还清了前世孽债,放下一切的一切,往事自是如云烟如梦幻。记得鲁迅先生在《战士与苍蝇》杂文中这样写道:

Schopenhauer说过这样的话:要估定人的伟大,则精神上的大和体格上的大,那法则完全相反。后者距离愈远即愈小,前者却见得愈大。

正因为近则愈小,而且愈看见缺点和创伤,所以他就和我们一样,不是神道,不是妖怪,不是异兽。他仍然是人,不过如此。但也惟其如此,所以他是伟大的人。

战士战死了的时候,苍蝇们所首先发见的是他的缺点和伤痕,嘬着,营营地叫着,以为得意,以为比死了的战士更英雄。但是战士已经战死了,不再来挥去他们。于是乎苍蝇们即更其营营地叫,自以为倒是不朽的声音,因为它们的完全,远在战士之上。

的确的,谁也没有发见过苍蝇们的缺点和创伤。

然而,有缺点的战士终竟是战士,完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇。

去罢,苍蝇们!虽然生着翅子,还能营营,总不会超过战士的。你们这些虫豸们!

想来先生也早已想明白了。人世间被冤枉被埋没的千千万万多如牛毛,亦如秦王朝的始皇帝,在中国历代皇帝中,对华夏民族的贡献最为巨大,足足让我们这个民族引领世界千年之久,唯始皇帝再无第二个,而结果,却被我们这个民族骂了两千多年的暴君;相反,我们赞颂的两个盛世皇帝,唐太宗李世民和清康熙大帝,凭什么赞颂呢,政局稳定国泰民安是一个不可否认的理由,可就对于民族的贡献而言,他们并没有使我们华夏民族颓废之势有所改变。唐王朝是世界的中心,中国封建王朝的鼎盛,但盛世运道却是处于峰值的拐点,就唐王朝本身而言,从开国到灭亡,共存在289年,算上武则天,共经历了22位皇帝,平均每位皇帝执政13年,朝政如此动荡。唐之后,我们这个民族就慢慢走向衰败与没落,北宋被西夏所灭,西夏和南宋被元所灭,明王朝被清王朝所灭,提及这三次是因为,一个人口众多的文明的民族却被文明落后的少数民族所打败。从版图来看,元朝时,我们民族的疆土达到最大,而从明开始,我们的疆土一失再失,几乎丢失了50%的疆土。到清末,两次被英法联军和八国联军所清洗,之后又遭日本铁蹄长达八年的践踏;再亦如春秋战国时期的鬼谷子,鬼谷子是我们华夏民族最值得骄傲的伟人,是人类最杰出的教育巨匠,鬼谷子教育成材率之高,涉及知识之广,至今无人能与之比肩。然而不公的是,两千多年来,我们却一直尊孔老夫子为教育的鼻祖。传说孔老夫子有弟子三千,意的门徒七十二人。可倘若将这七十二人与鬼谷子的学生来比肩,与孙膑、庞涓、苏秦、张仪、毛遂、徐福、甘茂、司马错、乐毅、范雎、财泽、邹忌、丽食其、蒯通、黄石、李牧、魏僚、李斯等来比肩。云泥之别,毫无可比性。就培养领军人才而言,孔老夫子的教育很是失败,但却被我们这个民族所尊崇,而鬼谷子这样骄人的教学成果却不被我们这个民族所认可。在百年前的今天,蔡元培、鲁迅、林风眠、王卿瑶和毛泽东,他们再次践行了鬼谷子的那套教学方法,成绩依然是那么傲娇,然而,如此傲娇斐然的成绩却再次被人用种种手段迅速扼杀掉。由此看,历史的孰是孰非,对后人来说并没有什么意义,有意义的是过程中的经验和教训,有意义的是前车之鉴能否避免历史惨痛的教训不被反反复复一而再再而三的重演,因为重演的结果就是走向灭亡,我们知道的古埃及如此,古罗马如此。

辗转半年过去,我这才慢慢想明白了什么,与其为先生呐喊、鸣不平、争对错,不如将先生在国内所作的一切,其目的,其初衷,甚至是先生艺术之路的历程简略的剖析在众人面前,让后人真正明白,先生所做的一切到底给我们华夏民族带来怎样的宝贵财富;让后人真正明白,先生到底是怎样从一个平凡的人,成长为艺术与教育的巨人。这才是我们当下所要做的吧!尽人事,听天命,圆先生的一个梦。

林风眠先生1900年11月22日出生于广东省梅州,1919年12月25日,与同乡林文铮和李金发,以及蔡和森、向警予、蔡畅、徐特立和王若飞等百余人乘法轮“盎特莱蓬”号前往欧洲勤工俭学,1920年1月30日,船抵达法国马赛港。留学生在巴黎枫丹白露中学学习法语,速成后,先生最终考入巴黎国立高等美术学院,在费尔南德·柯罗蒙教授门下学习油画。偶然机缘,得第戎国立美术学院院长耶希斯大师指点,脑洞大开,从此踏上走向艺术之巅的艰难旅程,可以说这是先生艺术历程上的第一次飞跃。耶希斯大师对先生说:

“你是一个中国人,你可知道,你们中国的艺术有多么的优秀,那么宝贵的传统,你怎么不去好好学习呢?去吧!走出学院大门,到东方博物馆、陶瓷博物馆,到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”还说:“你要做一个大艺术家,就不能光学绘画;美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺等,以及艺术领域中的文学和戏剧,甚至是音乐,……只要是艺术的语言,什么都应该学;要像蜜蜂一样,从各种花朵中吸取精华,这样才能酿出甜蜜来。”(摘自宋朴编著《林风眠》)

耶希斯大师到底是大学校长——学院的领路人,他所关注的与别人不同,他关注你是否走进艺术殿堂,是否能用艺术语言来表达自己的感受——自己的内心世界,而非是是否学会了某一技能,能否用所学会的技法来再现眼前的对象;耶希斯大师的眼光是放在世界艺术潮流上,而不是西方或东方的绘画的传承上,更不是某画派的发展上。耶希斯大师让林风眠先生到东方博物馆、陶瓷博物馆去,不是要林风眠放弃西洋绘画,转学东方绘画,而是去发现东方艺术到底好在哪里,即便泡在欧洲的美术馆中,也不是整日去临摹大师的作品,而是去发现西洋艺术到底好在哪里。耶希斯大师的目的是在培养绘画艺术的领军巨匠,而不是井底之蛙的画师。事实上,欧洲之所以涌现出许许多多画派,也是因为他们看到了东方的艺术,发现东方艺术之美在其神之韵味,而不是纠结于形的表现上。换句话说,就是内容决定形式的选择取舍。亦如秦始皇墓中的兵马俑采用的是写实手法,汉霍去病墓的石雕采用的是抽象手法。于是乎很多艺术大师开始放弃西方原有的形象表现,而追求东方韵味的表达;放弃用一成不变的技巧来再现千变万化的万事万物,随本心而画,以求最充分表达出自己内心的世界。耶希斯大师是清楚这一点的,先生心有灵犀,听懂了,也悟出了。在先生后来的绘画与教学中,我们都能看到耶希斯大师的影子。这或许就是为什么,林风眠先生和徐悲鸿先生同是巴黎国立高等美术学院学生,同在费尔南德·柯罗蒙教授门下学习西洋油画,最后,不论是在绘画,还是在教学中,两人却是走着截然不同的两条路。在绘画上,先生走的是艺术之路,在先生作品中,我们既能看到东方神韵的美,又能感受到西方色彩的冲击力,先生的画不是在再现对象,而是在画自己对对象的感悟;徐悲鸿走的是绘画之路,按徐悲鸿自己的话说,注重写实主义,不论是肖像,还是人体,很真很像。记得马蒂斯在给一位女士画像时,旁边的人问,先生,您画的是不是有点不像了?马蒂斯说:我画的是她给我的感悟,如果您要我画得逼真,您应该去照相馆,因为我不是画师。写实也好,抽象也好,都是万法中的一法,没有好与坏,对与错。在教学上,先生关注灵感的激发,采用的是鬼谷子“语言至上,万法随心”,摆脱技法的束缚,用绘画语言来表达内心的感受;徐悲鸿注重扎实的技法,采用的是董仲舒“大一统”的思维,两年的统一基本功训练,两年的师承技法研习。为什么是这种结果呢?在徐悲鸿简历中有这样一段话:

徐悲鸿1919年3月,携夫人蒋碧薇赴法留学。5月抵巴黎,先在各大博物馆仔细观摩西方艺术的精华及比较他们与东方艺术的不同之处,数月绝笔不画,然后,入徐梁画院研习素描。随后考入巴黎国立高等美术学校,以弗拉孟、柯罗蒙为师。每次竞试,都名列前茅。课余,便到卢浮宫和卢森堡美术馆研究各派的异同和各家的造诣。临摹普吕洞、德拉克洛瓦、委拉斯盖兹、伦勃郎等大师的作品。1920年冬,法国大雕塑家唐泼特介绍徐悲鸿认识了法国国家画会的领袖达仰·布弗莱。该画会反对陈腐守旧的法国艺术家协会,主张在吸收各派之长的基础上创新,在当时享有很高的威望。从此,徐悲鸿每星期天都去达仰画室聆听达仰的教导和参加该派艺术家们的茶会,尤其在与倍难尔的交谈中,深受教益。达仰勉励徐悲鸿说:“学美术是很苦的事,不要趋慕浮夸,不要甘于微小的成就。”他要徐悲鸿精绘素描,并养成默写的习惯。

从画院到巴黎国立高等美术学院,弗朗索瓦·弗拉孟都是徐悲鸿的第一任导师。作为杰出的历史题材绘画大师,同时又是受宫廷追捧的肖像画家,他在1914年至1918年间所创作的作品以其对战争场面的细致入微的描绘和人性化表达吸引了徐悲鸿的关注(从徐悲鸿先生的作品中,感觉徐悲鸿先生似乎更偏爱肖像画的传承)。徐悲鸿也曾受到学院绘画泰斗费尔南德·柯罗蒙的教诲。老先生以一种对于史前时代及自然科学的偏爱,统领着历史题材绘画。在徐悲鸿的作品中,横幅或圆弧式构图便是柯罗蒙绘画中很典型的构图风格(传承的是表面的构图形式,而非本质内容)。帕斯卡·达仰·布弗莱是法国自然主义绘画的领袖。达仰与徐悲鸿之间的师生关系非常深厚,徐悲鸿甚至将他视为义父。他曾把达仰的数幅作品带回中国收藏。这种师生默契除了有学生对自然主义绘画的偏爱,也包含了老师对学生的人文关怀。达仰从古典学院绘画过渡到自然主义的写实风格,之后又走向象征主义。他晚期的创作流露出对灵性的求索和悲天悯人的表达。深受触动的徐悲鸿也在自己的创作中体现出同样的人文关怀。在徐悲鸿的法国老师中,最重量级的一位无疑是阿尔伯特·贝纳尔。他统领着几种不同绘画类别,特别是大型公共建筑的内部装饰绘画。贝纳尔曾经在1920年至1930年间就任巴黎国立高等美术学院的院长,他在艺术界享誉盛名,也曾经为中国艺术在法国的推广起到过推波助澜的作用。徐悲鸿与贝纳尔在创作风格上有着无可置疑的相近性。忠于线条的描绘,明快的色彩搭配、快意粗犷的笔触。

徐悲鸿的四个老师都是当年重量级的人物,倘若看过这四位老师的画作后,在来看徐悲鸿的作品,感觉徐悲鸿并没有学到老师主题创作的精髓,而是更偏爱在肖像与人体上的写实技法表现。真就是那句话,老师关注点的不同,决定学生后来发展趣向的不同。难怪画家吴冠中先生会这样的说:“大学不在于有多少大楼,而在于有多少大师。”吴冠中先生口中所说的大师,不是会画大师,那些在绘画上有某一绝活,因为这样的人最多只能让后来者被束缚在自己的门下,最多只是在自己的绝活上更上一层。当然了,很多情况下,多为一代不如一代;吴冠中先生口中的大师,指的是艺术大师,艺术大师不会刻意去要求必须怎样去画,不能怎样来画。注重的是语言淋漓尽致的表达,注重灵感和感悟的激发,追求能让观众强烈的感同身受。中国的艺术院校,更加需要有如耶希斯大师和林风眠这样的艺术大师,能带领学府走在世界教育潮流的最前沿,带领后来者走进生活,走进大时代,踏上艺术之巅。

林风眠先生作品:《摸索》

1921年,先生与留法同学:刘既漂、林文铮、王代之、吴大羽等,组织一个名为“霍普斯”会的小团体。“霍普斯”在阿拉伯语中意思为“阿波罗”,“霍普斯”会的宗旨是志在抱定创造有生命的艺术作品之信念。仅由此信念,就足以证明先生艺术历程上有了第二次飞跃。有生命的艺术作品,一定不是纯粹的肖像或人体;有生命的艺术作品一定是有生活情趣,或有故事内容,或有思想内涵,能震撼观众心灵的。有句话说得好,思想决定艺术的高低,故事决定艺术的雅俗,生活决定艺术的生命。古今中外有很多画家,就技法而言,并不逊色于他人,但为什么没有能在艺术殿堂中占有一席之地呢?原因无他,就是因为那些人把自己定格在画师或画匠上,他们的作品多为肖像类、人体类、风景类、花鸟类、山水类、仕女类等,没有时代气息,没有思想内涵,没有故事内容,没有生活情趣,只是停留在装饰的层面上,亦如中国的门神画与福字,不计其数的人都在画同一题材的作品,连技法都雷同,鲁迅先生有句话说的好,“越是自己的,越是世界的。”物以稀为贵,太多雷同的就是垃圾,就是新挑换旧符的替代品。

1923年,先生结束巴黎高等美术学院的学业。应熊君锐之邀,与林文铮同去德国旅行学习。在此期间,创作了很多有影响力的作品,即以描写希腊少女之晨舞的《古舞》;以描写埃及女王思慕罗马古将,抚琴悲歌于海滨的《克里阿巴之春思》;以描写法国中古血战图的《罗朗》;以描写黄昏百翼天女抚琴于思芬狮的《金字塔》;取材于拜伦叙事诗之作的《站慓于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》,以及创作了大量反映德国沿海渔民及村女的作品,如《平静》等。1924年5月,先生以14幅油画和28幅彩墨画参加了在法国东境与德国以一桥之隔的大城市史太师埠的莱茵河宫举办的中国美术展,作品影响巨大。同年10月,作品《摸索》和《生之欲》入选巴黎秋季沙龙展。这可以说是先生艺术历程中的第三次飞跃,即先生选择走“为人生而艺术”的艺术之路。幸运的是,时任北洋政府教育部总长的蔡元培正旅居斯特拉斯堡,被特邀为展览筹备委员会名誉会长。就在这次展览上,先生的作品《摸索》被蔡元培先生一眼相中,这幅巨画四五米长,三米多高,荷马、但丁、孔子、雨果、托尔斯泰等先哲在灰黑色调的沉郁气氛中思考。蔡元培先生认为这幅画是中国现代美术中最富哲理的杰作,代表二十世纪中国最具有划时代意义的巨作。展览过后,在林文铮引荐下,蔡元培先生携夫人前往先生家中访问,住了三天,两人促膝长谈甚是投缘,彼此欣赏,蔡元培先生更是力邀先生能回国发展艺术教育事业。当时的中国百废待兴,正是用人之际,蔡元培先生是教育界领袖,对再塑国民精神有禅精积虑的思考,他的“美育代宗教”之梦也正在寻找有力的推行者。当蔡元培先生留意到先生画里呈现出的“东西之分”之境界时,着实吃了一惊。“林风眠”由此进入蔡元培先生视野。蔡元培先生赞叹画家的艺术天才,此时,林风眠先生还不满25岁。

先生在学生时代完成蜕变,很多人认为是得益于耶希斯大师的指点,悟出东方艺术之美,但我以为,耶希斯大师的指点只是让先生发现东西方艺术各自的长与短,优与劣,还并不足以让先生变得如此的优秀,而真正影响先生的是周恩来和熊君锐,以及中共旅欧支部的部分成员们。佐证之一:先生和熊君锐是同乡,也是同学。当年,熊君锐和周恩来都是中共旅欧支部负责人,熊君锐和周恩来还曾邀请先生加入中共旅欧支部。先生知道熊君锐是共产党人,并没有回避。在法国期间,先生和熊君锐、周恩来居住在一起;在德国期间,先生和熊君锐又是在一起。佐证之二:先生和周恩来、熊君锐是同道之人,都是舍弃小我,追求大我的清道夫和开拓者。大家都是抱着彻底拯救国家和民族的大志向,而非改变中国科技或艺术的落后状况。只是周恩来和熊君锐等寻求的是用马克思的共产主义思想来拯救中国,先生寻求的是用艺术的手段改变社会。伟大的思想是需要靠强有力的艺术手段来传播。之所以认为先生和周恩来、熊君锐他们是同道之人。还有一个佐证,和先生一起来法国的同乡林文铮,熊君锐也是认识的,但熊君锐并没有因林文铮是同乡,而邀请林文铮加入中共旅欧支部。这就足以说明先生和周恩来、熊君锐并非是简简单单的个人关系。佐证之三:因为受周恩来、熊君锐等影响,先生选择“为人生而艺术”之路,提出“美术是改造社会的利器!”带领学生走出学校大门,体验和感悟民间的酸甜苦辣。当先生听说熊君锐被国民党杀害,会抑制不住愤懑创作《人道》《人间》《痛苦》,公开表示对国民政府的不满和对共产党人的同情;佐证之四:先生不论是在北平国立艺专任校长期间,还是在国立杭州美术学院任校长期间,先生都在帮助共产党,不仅在学校里吸收很多共产党人,有学生,有教职员工,同时,也不予余力为共产党培养宣传骨干力量。从表面看,先生是婉言谢绝了加入中共旅欧支部的邀请,说:“就个人而言,不适合从政;不想把精力放在与人的争斗上,只想全身心于艺术中。”但事实上,先生后来的一言一行,以及周恩来之后对先生所做的一切,都说明绝非是表面所看到的婉言谢绝那么简单。

1925年底,受蔡元培先生重托之聘,先生偕同夫人返回祖国。先抵上海,旋即北上,接任北平国立艺术专门学校的校长之职。网上文章这样写道:

1925年圣诞节过后,林风眠回国。在新加坡中转上船时,林风眠与徐悲鸿不期而遇。说来也奇,两人同在巴黎美术学院求学,同在费尔南德·柯罗蒙教授门下学习油画,却竟然从未见过面。自然,一是,徐悲鸿有四个老师,上柯罗蒙教授的课有限。二是,课后,徐到卢浮宫和卢森堡美术馆研究各派的异同和各家的造诣,临摹普吕洞、德拉克洛瓦、委拉斯盖兹、伦勃郎等大师的作品。林到东方美术馆和陶瓷博物馆,探索东方之美。三是,在研习院派技法的徐悲鸿眼里,林风眠热衷的塞尚、马蒂斯、蒙克和毕加索都是“欺世盗名”的“祸害”,为正统的学院派所不耻。四是,徐是官派公费留学生,林是勤工俭学的自费生,境遇云泥之别,不在同一个交际圈。道不同,贵贱有别,徐自然没有把林放在眼里。因为彼此是同学,徐问林回国有什么打算,林很老实地说,回国之后再找工作,现在还没有着落。徐悲鸿没有在意,因为只是随口一问,想来不是官派留学,工作自然没有着落。林哪里知道,蔡元培先生已经向北洋政府教育部保荐他为北京国立艺术专科学校校长,只是介绍信寄去时,林风眠已经上了轮船。船刚在上海抵港,就见岸上大红条幅写着:欢迎林校长回国。一名学生挤上船喊着:我们来接林风眠校长,谁是林校长。林风眠忙躲避开,并说道:“我是林风眠,但我不是校长。”刚满25岁的林风眠,就这样稀里糊涂地被“架”到北京,当了全国最高艺术学府的校长,也是世界上高等学府至今为止最年轻的校长。

1926年初,为公正起见,北平国立艺专校内举行了自由竞选校长的活动,结果如下:林风眠111票,蔡元培82票,萧俊贤48票,彭沛民46票,李石曾44票,凌文渊21票,闻一多20票,冯白18票,张镜生16票,徐悲鸿15票,萧友梅14票。先生以最高获票数,当之无愧的成为北平国立艺专校长。先生得票高于蔡元培可以理解,毕竟学校希望有一位懂艺术的校长。至于其他人,李石曾、张镜生、闻一多和萧友梅,因为他们不是绘画专业的,毕竟学校的前身是美术学校,故此,支持率不是很高;而萧俊贤、彭沛民和凌文渊,虽然是绘画名家,但却是画中国画的,虽然画的很好,品味高雅,但画作却不足以震撼观众的心。这些人不被学生认可,也可以理解。那么徐悲鸿呢,同为巴黎国立高等美术学院的学生,落差却如此之大。蔡元培先生选中先生可以理解,因为蔡元培主张“以美育代宗教”,先生提出“美术是改造社会的利器”,两人的思想是吻合的。但学生为什么也选择先生呢?自然,当年的细节不得而知。我们只能从两位先生的作品来推测可能的原因。当年,林风眠先生参展并入选巴黎秋季沙龙展的作品是《摸索》(油画)和《生之欲》(彩墨画),而徐悲鸿先生的一幅肖像画《老妇》(1923)也同时被入选巴黎秋季沙龙展。倘若拿肖像画和思想主题创作来相比,那分量就显得太轻了。当年,先生参展的作品共42件,油画14幅:《摸索》《哭泣的大海》《暴风雨后》《柏林之醉》《宁静》《金色马车》《转瞬即逝的幻想》《阿多尼斯的节日》《瓦奈斯》《悸动的心》《远离此地》《致泰戈尔的故乡》《春天的早晨》《血》;28幅彩墨画:《生之欲》《月光里》《饮马秋水》《悲叹命运的鸟》《预言家们》《圣海伦娜》《变形》《古代的抒情》《我们的心》《你去向何方》《黄金时代》《人造乐园》《永恒》《超人们》《白孔雀》《颤动的芦苇》《春燕》《四月的雨》《宇宙的节奏》《夜》《风景》《薄暮》《交感》《战栗》《神圣之声》《苍白》《东方的抒情》《异国他乡》。在看一下徐悲鸿先生在1919年到1925年期间所画的重要作品:《老妇》(1922)《奴隶与狮》(1924)《抚猫人像》(1924)《自画像》(1924)《持棍老人》(早期)《琴声》(1925)《远闻》(早期)《黄震之像》(早期),以及《女人体》(1923)《男人体》(早期)等油画与素描习作,《琴声》《老妇》《远闻》《抚描人像》《自画像》和《黄震之像》属于人物画像类,而《持棍老人》《男人体》《女人体》属于人体画像类,只有《奴隶与狮》是主题性创作,画面是在山洞内,一头狮子从洞口走进,正在看着一个大腿流血的一丝不挂的人,而人似乎并没发行狮的进来,倘若没有题目,人们能想到的是,一个一丝不挂的人和一头正在看着人的狮子,作者到底想表现什么呢?一丝不挂并不能说这是代表奴隶特有的标示,况且,好像那人对狮子的到来似乎是视而不见,人与狮子到底是什么关系不得而知。倘若用斗兽场做环境,倘若一个一丝不挂的人全身紧绷死死盯着走过来的狮子,被众人观看和狮子以命相搏,那人一定是奴隶,……而且整幅画的思想性能更加的突显。和徐悲鸿先生相比,林风眠先生好像是一个多产的画家,仅参展的作品就多为42幅,其思想主题的创作《摸索》更是令人震撼。艺专的学生和教师对肖像和人体并不陌生,反倒是思想主题创作更让人耳目一新,原来绘画可以表现生活中的酸甜苦辣,可以传递思想。这样想,我们就能理解为什么学生选择先生,而不是徐悲鸿。或许学校本身不景气,接连换了几任校长都无力回天,已经濒临关闭的边缘,这也是一个原因。再有,学校整日循规蹈矩的让学生消磨在基本功上,就是创作,也是因循守旧一成不变的那些内容,与生活远离,与社会远离,与时代远离,这对于经过“五·四”运动和“新文化运动”洗礼的学生来说,自然希望来一个像鲁迅先生那样旗帜性的叛逆校长,为学校注入异样的新鲜空气,先生的主题创作让学生们感到震撼,而其主张“美术是改造社会的利器!”如一缕春风,给学校带来希望。

林风眠先生作品:《生之欲》

北平国立艺专是在蔡元培先生倡导下,创建于1918年,是中国最早建立的一所美术学校,原名北平美术学校,1922年改名北平美术专科学校,1925年改名北平国立艺术专门学校,仅开设有绘画和图案两系。绘画偏向艺术创作,图案偏向工艺设计。学校从“中等部”变为“高等部”后,绘画分中国画和西洋画,加图案,共三个系。先生接任校长后,增开两个专业,即戏剧系和音乐系,中国画系、西洋画系、戏剧系、音乐系图案系。由此,艺术专门学校才真正名副其实。紧接着,先生重修《国立艺术专门学校组织大纲》,规定:“本校中国画、西洋画、图案、戏剧四系,学生毕业年限定为四年;音乐系定为五年”;“本校学生修习课程,以学分计算”。“课程设置包括”:(一)共同必修课;(二)主科;(三)选修科。”值得注意的是,在这5个系中,图案系包括的专业最多,含印刷、染织、陶瓷、建筑、金工、木工。学分制的制定表明国立艺术专门学校开始从日本的学年制向法国的学分制转变,这与一批从欧美回来的教授如严智开(游学欧洲)、彭沛民(留法)、萧友梅(留德)、闻一多(留美)、余上沅(留美)担任学校教学骨干有关。可以说,国立艺专组织大纲的修订,为林风眠以后创立杭州国立艺术院,在学科设置和行政组织方面提供了基础和参考。先生还将科系进一步细化。譬如,他将中国画系分成山水组、花鸟组、写生组等,在西洋画系中实行专科教室制,采取一个画室一个教授负责的形式,……

这里特别值得深思的是戏剧系的开设和聘请齐白石老先生来校授课。

先说戏剧系的开设。作为艺术院校,戏剧是艺术的一个分支,戏剧系的开设自然是顺理成章。况且,正好又有现成的戏剧专业的老师回国,况且,中国此时尚还没有一个专门的戏剧学院。但倘若换一个角度去想,亦如,戏剧可以看成是肢体表演加上舞台文学,或肢体表演加上舞台文学加上音乐,抛开舞台文学和音乐不说,就肢体表演而言,肢体表演是运用肢体语言来表现的艺术。柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》就是肢体语言表现到极致的经典之作。有人说:“艺术是相通的。”如果说,戏剧是流动的画面,那么,绘画就是流动画面瞬间的一幅。也就是说,只要涉及到主题创作的绘画,尤其是涉及到思想主题的绘画,就离不开肢体语言的运用,因为绝大多数的思想是需要通过肢体语言的表现来传递。自然,肢体语言的研究是中国美术界的短板,这就是为什么,中国画高雅有之,震撼力不足,更不用说思想的有无。而肢体语言的研究,不是靠画人体模特就能解决的。这就是为什么,中国的文人画家不能如西方文艺复兴时的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔那样,起到助推整个社会向前发展的作用。或许有人认为,在创作中可以用模特,事实上,绝大多数模特不过就是脸蛋和身材不错而已,对肢体语言基本上是一无所知,这样的模特或许能作出某些动态,但少有能把内在的情感淋漓尽致表现出来,就如我们当今的服装模特,一脸冷冰冰相,只是一个衣架而已。这或许就是为什么,有人的作品很生动,有人的作品能传递出思想,而有人的创作不过就是人像而已,要表达什么?要传递什么思想,无人知道,即便有标题或说明,也让人觉得很是牵强附会。当然,先生先开设戏剧系,而不是版画系,或插图系,或壁画系,或雕塑系,这是否是有意强调肢体语言的研究?那就不得而知了。

再说聘请齐白石先生的事,先生力排学校国画系老师的反对,聘请齐白石来校授课,这也是一件值得深思的事。作为校长,聘请谁或不聘请谁,本无可厚非。但考虑到反对者的因素,先生让齐白石先生每月来一次,现场作画一张,让学生们观摩作画的全过程。就绘画而言,学校有很多国画老师,画得也非常的好,大气磅礴,但那也只是万法中的一法。而齐白石的画另有一番味道,先生聘请齐白石来校,意在打破人为的种种原本不是束缚的束缚,打破中国派系不容他的现状。面对以萧俊贤为首的反对派的辞职,先生并未任其离去,而是用真诚之心海纳百川的胸怀,不拘一格降人才将辞职之人留住,让不论是北平国立艺专,还是杭州国立艺术学院的师资阵容都变得如此强大,而且,在较短的时间,为民族的崛起培养出诸多领军人才。将中国画系分成山水组、花鸟组、写生组等,在西洋画系中实行专科教室制,采取一个画室一个教授负责的形式。先生的这些举措,为的是打破统一的教学模式,打破拉帮结派排斥异己。每个老师凭本事教学,不用担心因为和他人的画法不一样而遭排挤。在先生看来,内容决定形式的选用,形式没有孰好孰坏,只有与内容适合与否。孙子曰:“兵无常势,水无常形。”没有放之四海而皆适用的形式,形式永远是随内容的感受不同而改变,亦如:抗战爆发,不论是京剧《定军山》《杨家将》,还是京剧《穆桂英挂上》《花木兰》,都不如进行曲《大刀向鬼子们的头上砍去》《义勇军进行曲》《在松花江上》感染力更强。画自己的感受,不要被国画、水墨画、油画、版画等等,以及各个画派所束缚,没有什么画种比什么画种更好,没有哪个画派比哪个画派更正宗,只要能让观众与自己内心感同身受,只要能在观众的内心产生震撼,就是最好的。所谓学院派,不过就是拉帮结派的说辞,把自己标榜为正宗或正统,与自己不一样的,就指责为是叛逆,甚至扣上魔道的大帽子。这或许就是为什么,在杭州国立艺术学院,先生教学多年,人们并没看到有林风眠派的出现,就说现在国内外最知名的先生的五个学生,如苏天赐、赵无极、朱德群、席德进和吴冠中,虽然在他们的画中能感受到先生的影子,但他们就是他们自己,他们走的都是自己的路,没有人认为他们是先生的翻版。这才是艺术大师的风范。也是为什么,先生的学院能涌现出世界一流的人才吧。

1926年3月18日,震惊世界的“三·一八”惨案发生,鲁迅先生写了一篇《纪念刘和珍君》的文章,文章中说:“真的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。”事实上,在四十余被杀害的青年学生中,就有北平国立艺专的学生姚宗贤。在戏剧系学生,歌曲《松花江上》的词曲作者张寒晖的简介中这样写道:

“1925年底,林风眠先生在北平国立艺专设置戏剧系,张寒晖报考后被录取。同年10月,他加入了共产主义青年团,随即由邓鹤皋介绍转入中国共产党。入党后,先是在艺专工人俱乐部工作,后又领导北平青年俱乐部,组织“五五学社”,并在社刊上发表剧作《他们的爱情》,还参加了“三·一八”等多次示威游行,宣传革命主张。1927年5月,为避开军阀捕杀,张寒晖回定县西建阳村以帮家务农为名,在农村宣传革命思想,点燃了定县东部革命的星星之火。在家乡,他创作了小说《蓝布衫》。抗战爆发,张寒晖作词作曲《松花江上》唱红大江南北,激发东北军抗日的激情,拒绝内战,最终导致东北军将领张学良将军发动“西安事变”,软禁蒋介石,逼蒋抗日。”

“三·一八”惨案之后,先生不是选择不问世事关起门来教书,而是带领学生跨出学校大门,走到现实的社会里,不是教学生如何感受美、发现美、表现美,而是教学生感受甚至是感悟民间的酸甜苦辣,教学生如何将自己内心最强烈的感受或感悟用绘画语言表现出来。记得画家吴冠中先生晚年曾有过这样一段回忆,他在法国留学期间,他的老师对他说:“在艺术上,有两条成功之路,一条是小道,服务于眼球,让观众的眼球看着舒服,觉得很美,即‘为艺术而艺术’,或是‘为美而艺术’,走这条路会让人感觉很轻松,顺风顺水,因为最多表现的不过是小情调,与社会现实无关;一条是大道,服务于心灵,让观众的心灵得到震撼,与之共鸣,或猛醒,或看清自己应该走的方向,或感悟人生。即‘为人生而艺术’。走这条路会让人感觉很沉重,波折坎坷,因为所表现的是大时代的本身。”自然,一个艺术家最终选择走哪条路不走哪条路都无可厚非,正如鲁迅先生在和新月派论战时所说:“倘若是在太平盛世,谈风花雪夜鸳鸯蝴蝶也没有什么可反对的,毕竟也是一道小景,一朵小花。只是在民族最危难之时,最最重要的是用艺术的手段唤醒广大沉睡的民众,这是作为一个真正艺术家的责任。”鲁迅先生在《随感录·四十三》中这样写道:“我们所要求的艺术家,是能引路的先觉,不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品,是表记中国民族知能最高点的标本,不是水平线以下的思想的平均分数。”亦如习近平主席在对文艺界的工作者祈盼时所说:大道的艺术是唤醒沉睡者的号角,是引领奋进者的旗帜,是滋润后来者的雨露。先生不仅自己,更是带领学生一起在走大道艺术之路,大时代的艺术之路。先生的作品《摸索》和《生之欲》,以及后来的《平静》(1923)《民间》(1926)《人道》(1927)《痛苦》(1929)《悲哀》(1934),就是先生从走进生活到走进大时代的最好证明。而1927年5月7日先生举办的“北京艺术大会”上,学生们的作品很多作品都在努力的表现社会的现实,甚至有些作品直接抨击社会的阴暗面,就是先生带领学生走大道艺术最好的例证。倘若我们看过文艺复兴以来西方大师的作品,亦如达芬奇《最后的晚餐》,米开朗基罗的壁画《创世纪》《最后的审判》和雕塑《耶稣受难》,拉斐尔的壁画《雅典学派》《西斯廷圣母》,德拉克罗瓦《自由引导人民》《沙达纳帕路斯之死》《但丁的小舟》,戈雅《1808年5月3日夜枪杀起义者》,阿里·谢佛尔《苏利奥的女人们》,爱德华·蒙克《呐喊》,布格罗《俄瑞斯忒斯的痛悔》,杰罗姆《法庭上的芙丽涅》,布留洛夫《庞贝末日》,卡巴内尔《弗朗西斯卡·达里米尼和保罗·马拉泰斯塔之死》《克娄巴特拉用死囚尝毒》,列宾《伏尔加纤夫》《伊凡雷帝和她的儿子》,鲁本斯《对无辜者的屠杀》《抢劫萨宾妇女》,雅克·路易·大卫《荷拉斯兄弟的誓言》《拿破仑一世和皇后的加冕典礼》《萨宾女人》《马拉之死》,约翰·柯里尔《马背上的戈黛娃夫人》等等,哪一个不是在表现大时代的种种,不是在表现人世间的酸甜苦辣。事实上,成功的主题创作是画师与大师的分水岭,而成功的主题创作有无思想,则是大师与巨匠的分水岭。至于其中的差别,画师精通于某些技巧的娴熟运用,大师和巨匠精通于绘画语言的准确表达;大师能引领后来者走进生活,而巨匠能引领后来者走进大时代。

我们知道,1912年,蔡元培先生提出“以美育代宗教”,蔡元培先生的“美育”是否是我们今天所理解的“美育”呢?在网上美育专家是这样解释的:“所谓‘美育’,又称美感教育。即通过培养人们认识美、体验美、感受美、欣赏美和创造美的能力,从而使我们具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素养。”或许,专家们所说的美,包括外在的美和内在的美,只是说的很含蓄,泾渭不分明罢了。不似蔡元培先生的“美育”旗帜鲜明,强调的是“代替”,用艺术的手段代替宗教的手段,来感召民众,惩恶扬善,知善恶、明是非、懂美丑,蔡元培先生的“美育”更强调内在的、灵魂深处的。没有思想内涵的美是惨白的,不能说是美,不过是漂亮而已。记得美国的一位专家这样评价宋美龄和宋庆龄,说:“宋美龄是中国的美女,因为她是总统夫人,只是起到蒋先生身边最美丽的花瓶作用;而宋庆龄是中国的女神,这不仅因为她是孙中山的夫人,更因为她对民族的崛起和社会的进步起到了助推作用。”这样想来,艺术亦是如此,这就是为什么说“艺术是改变社会的利器”,为什么先生选择走“为人生的艺术”之路。鲁迅先生在《摩罗诗力说》中有一段评说屈原话:“孤伟自死,社会依然。”又说:“惟屈灵均将逝,……放言无惮,为前人所不敢言。然中亦多芳菲妻恻之音,而反抗挑战,则终篇未能见,感动后世,为力非强。”换句话说,屈原的楚辞很美,但对社会的改变无丁点助推的作用,反观二十世纪的中国艺术界,文学界以鲁迅先生为代表,美术界以林风眠先生为代表,音乐界以聂耳冼星海为代表,他们的作品对民族的崛起和社会的进步都起到了助推作用。

1928年,在蔡元培先生的支持下,先生于杭州西子湖畔筹建创办中国第一所高等艺术学府,即杭州国立艺术学院,林风眠先生担任第一届校长兼教授。之后,成立社团,如“西湖一八艺社”、“亚波罗”社,创刊《亚波罗》《亚丹娜》。1931年,因蒋介石看到先生画作《痛苦》,而震怒,先生不得不放弃有思想主题的创作,退而求其次转向潜心研究博采东西方所长的绘画创新上;不得不从前台走到幕后,在暗中继续为新中国崛起培养宣传骨干力量。……

从1928年至1950年期间,先生在中国社会最动荡的年代,却是让学院走向世界,在世界顶级艺术学府中占有一席之地,短短二十二年,从学院里走出了一批重量级别的人才,如王朝闻、江丰、艾青、李可染、关良、闫涵、阿老、董希文、王式廓、赵无极、朱德群、席德进、吴冠中、苏天赐和罗工柳等,这在国外顶级的艺术院校都是绝无仅有的。追其缘由,先生一如既往的坚持在北平国立艺专的教法,面向社会,以创造为主。旨在贯彻“美术是改造社会的利器”的思想。记得美国哈佛大学的一位教授曾对学生这样的说:“你们是世界的盐,盐的作用是给世界味道,给它防腐;你们有机会来这里读书,又很幸运地毕业,如果毕业后没有起到盐的作用,是有愧于哈佛的。”一次电视台转播美国普林斯顿大学校长(女校长)和北京大学座谈实况,普林斯顿大学校长说:“现在的美国大学,彼此之间比的不是谁培养了多少高级技术人才,而是谁培养了在世界上起到领军作用的人才,……”从这点看,先生的教学是多么的前卫,走在世界“美育”教育潮流的最前沿。很多人认为,先生所采用的是法国的那一套教学法。当然,徐悲鸿也是如此认为,在徐悲鸿的文章《一年来的感想》中,也是这样写的。但事实上,先生所采用的是两千多年前我们中国先哲鬼谷子的那一套教法,犹如欧美的案例教学法,但又不尽然,因为先生更注重的是艺术的语言,万法随心,在创作中学习绘画,而不是苦苦学完某一技法后,再去创作。用今天的话讲,是用以致学,而不是学以致用。无独有偶是,京剧大教育家王瑶卿也是如此,中国四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都是出自王瑶卿门下。梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生他们都没有传承老师的演唱技法,而是根据自己的特点用艺术语言来表现,最终各为一派,大放异彩。倘若牵强的算,毛泽东也是如此,我们知道,毛泽东毕业于湖南师范学校,之后并没有再进任何学堂,即没有去欧洲留学,也没有进黄埔军校学习,然而,毛泽东却是二十世纪最伟大的军事战略家。湖南师范学校并没有军事科目的专业,那么,毛泽东是从哪里学的呢?我们知道,毛泽东有一句为最著名的话:“从战争中学习战争。”从战争中学习的不是战例运用的成败总结,而是战争语言的领悟,这就是鬼谷子教学法的真谛,语言至上,万法随心,用以致学,急用先学,活学活用,立竿见影。中国有句老话:“乱世出英雄。”事实上,乱世并不是出英雄的真正诱因,1912年7月,蔡元培先生在北洋政府第一次临时教育会议上发表演说,题为《惟教育事业为国家强盛之根本》,真正的诱因是教学方法的改变,是将孔老夫子的“学以致用”变为鬼谷子的“用以致学”。蔡元培先生采取的是:“我对于各家学说,依各国大学通例,循思想自由原则,兼容并包。无论何种学派,苟其言之成理,持之有故,尚不达自然淘汰之运命,即使彼此相反,也听他们自由发展。”在辩论中寻求找到民族崛起的突破口。先生在绘画界网罗各画派大家于学校中,让学生们有机会看到诸多的表现方法,重在表现自己内心的感受,在表现内容上下功夫,而不是在形式上钻牛角尖,以求寻找到中国艺术复兴的突破口,异曲同工。记得美国著名教育家杜威先生曾对蔡元培先生有过这样的评价:“与牛津、剑桥、哈佛、哥伦比亚等顶尖学校的校长相比,蔡的专业知识比不过他们;可在教育上,他们比不过蔡。以一个校长身份,而能领导那所大学对一个民族、一个时代,起到转折作用的,除蔡元培而外,恐怕找不出第二个。”殊不知,在绘画界,先生是蔡元培先生最有力的支持者和践行者。在世界顶尖艺术院校,没有哪一个校长能在建校仅二十年间培养出世界举足轻重的大画家的吧。除林风眠外,恐怕也找不出第二个。

事实上,在二十世纪上半叶,先生的杭州国立艺专可以说,已经走在了世界顶级艺术院校的最前列,只是1950年后,先生淡出了中国的教育界,杭州国立艺专更名,并划入中央美术学院成为下属分院。全国美术院校由此统一采用徐悲鸿的教法和前苏联契斯恰科夫素描体系,七十年过去,其结果,就是再也没有一个在世界上有分量的绘画艺术大家的出现。还是那句话,历史上,人的孰对孰错就让其过去,而教育方法的孰优孰劣不应该视而不见听而不闻,过去我们闭关锁国,眼光盯着身边的一亩三分地,采取董仲舒的“大一统”和“诸不在六艺之科、孔子之术者,皆绝其道,勿使并进”、“罢黜百家,独尊儒术”,以求内部安定,无竞争。但是,地球上并不是仅有我们自己,还有许许多多努力变强的民族,“物竞天择,适者生存。”在世界的大潮中,竞争永远是存在的,我们延续董仲舒的思想,最终的结果是,人才凋零,我们这个民族从巨无霸变成了被列强称之为东亚病夫的弱国。林风眠先生建立的杭州国立艺专,从灿烂辉煌变成了平淡无奇,从走在世界顶级艺术院校最前列再次退回到原点。真是让人难以理解,在我们这个民族里,为什么有那么多人都希望本民族步已经消亡的文明古国的后尘呢?记得鲁迅先生在《论“赴难”和“逃难”》文章中有这样一段精辟的话:“施以狮虎式的教育,他们就能用爪牙,施以牛羊式的教育,他们到万分危急时还会用一对可怜的角。然而我们所施的是什么式的教育呢,连小小的角也不能有,则大难临头,惟有兔子似的逃跑而已。”一个民族选择怎样的教育,将决定这个民族在世界格局中的位置。因为竞争的决定因素是人才群体,特别是世界重量级别的人才群体。

进入二十一世纪,习近平主席提出要实现中华民族伟大复兴的梦想,要想圆这一梦想,颓废的教育是绝不可能起到助力作用的,还是那句话,我们是在世界大潮中,我们的教育必须适应世界的竞争,必须是鬼谷子或林风眠那样的强势教育——培养领军人才的教育。虽然我们今天已经无法知道两千多年前鬼谷子到底是如何教,但是百年前林风眠先生的教法,应该还是能够寻找回来的吧。在纪念林风眠先生诞辰120周年之际,我真诚的为先生大声呐喊,一个世界顶级的艺术院校,不是躺在过去的辉煌中,而是跑在世界潮流的最前沿,去引领世界,让学院更辉煌,这就是先生梦!

作者:裘小鲁 (2020年8月2 0日于病中)

实习编辑:Vivi

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